Walter Benjamin: El arte en el tiempo de su reproducibilidad técnica

Berlín, 1892-1933: desarrollarse en el centro de la modernidad

Walter Bendix Schönflies Benjamin fue traído al mundo en Berlín, en 1892, dentro de una familia judía acomodada y asimilada. Su niñez tuvo lugar en la cima del imperio alemán de Guillermo II, un período caracterizado por una rápida industrialización, una expansión colonial y una confianza burguesa. Berlín se estaba convirtiendo rápidamente en una ciudad moderna, con tranvías eléctricos, almacenes grandes y cines. Benjamin se desarrolló en un entorno lleno de estas innovaciones tecnológicas que cautivaron su pensamiento en el futuro.

Sin embargo, con la Primera Guerra Mundial, esta Belle Époque de Alemania se derrumbó de manera violenta. Benjamin, que era estudiante universitario cuando comenzó el conflicto en 1914, tomó una posición radical pacifista. La aniquilación industrial de las trincheras —armamento masivo, ametralladoras, gases tóxicos— evidenciaba la forma en que la tecnología contemporánea podía utilizarse para arrasar. Esta experiencia traumática fundacional dejaría huella en su trabajo: la ambivalencia frente al avance técnico y la certeza de que la modernidad contenía tanto potencial de liberación como desastres.

La República de Weimar fue establecida tras la derrota de Alemania en 1918. Se trató de un experimento democrático débil en una sociedad dividida y humillada. En la década de los veinte, Berlín era una urbe marcada por fuertes contrastes: mientras las vanguardias artísticas (el teatro épico de Brecht, el Bauhaus y el expresionismo) se caracterizaban por ser explosivas, la ciudad convivía con batallas callejeras entre comunistas y nazis, inflación descontrolada y una crisis económica devastadora. Benjamin vivía en este mundo febril como traductor, crítico literario y ensayista. No consiguió la estabilidad en el ámbito académico que deseaba —su habilitación doctoral fue rechazada—, subsistiendo de trabajos periodísticos y traducciones en condiciones precarias.

Este rechazo institucional no fue fortuito. El pensamiento de Benjamin era intraducible a categorías académicas. Fusionaba el materialismo histórico con la teología mesiánica, así como el marxismo heterodoxo con el misticismo judío. Su estilo —fragmentario, ensayístico y alegórico— desconcertaba a la gente que estaba acostumbrada a tratados sistemáticos.

El exilio, París y la amenaza del fascismo

Benjamin se vio forzado al exilio debido a la ascensión de Hitler al poder en 1933. Se escapó a París, donde pasaría sus últimos años viviendo en una pobreza cada vez mayor. París en la década de 1930 era una ciudad con amenazas, pero también el refugio de intelectuales antifascistas de toda Europa. Benjamin se ocupaba de su proyecto inconcluso acerca de los pasajes comerciales en París durante el siglo XIX, un estudio filosófico-arqueológico sobre la modernidad capitalista, con gran intensidad.

Benjamin trató de huir a Estados Unidos atravesando los Pirineos hacia España cuando en 1940 Alemania invadió Francia. Enfrentando la posible deportación a manos nazis y detenido en la frontera, el 26 de septiembre de 1940 se suicidó con morfina en Portbou. Contaba con 48 años. Sus amigos, que consiguieron sacarlo de Europa, habían recibido su manuscrito más relevante, las Tesis sobre la filosofía de la historia.

El aura y su aniquilación: la obra artística en épocas de reproducción

“La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936), el ensayo más influyente de Benjamin, identificaba un cambio histórico esencial. Sostenía que, en términos tradicionales, las obras de arte tenían “aura“, una propiedad exclusiva que provenía de su existencia individual en el espacio y el tiempo, su autenticidad y su inclusión en la tradición ritual. Una pintura medieval en una catedral tenía un aura: su presencia única, su historia particular y su rol dentro del contexto religioso.

La reproducción técnica, primero con la fotografía y luego con el cine, eliminaba este aura. Una fotografía no tiene una versión original genuina, solo hay copias igualmente válidas. Desde el principio, una película está concebida para proyectarse al mismo tiempo en varias salas. La reproducción a gran escala hace que el arte se desancle de la tradición y del ritual, lo vuelve accesible para una multitud y lo politiza.

Benjamin consideraba que esto ofrecía oportunidades de revolución. El cine, arte que se puede reproducir por antonomasia, tiene la capacidad de mostrar la realidad desde perspectivas imposibles para el sentido común: cámara lenta, primer plano y montaje. Despojaba a las élites que dominaban el acceso a obras singulares de la experiencia estética, democratizándola. El arte dejaba de ser un objeto de culto burgués y tenía la capacidad de transformarse en una herramienta para concienciar políticamente.

Pero Benjamin no era ingenuo. Identificaba riesgos en esta transformación. El fascismo, según escribía, convertía la política en una cuestión estética: los rituales nazis de Núremberg y las películas de Leni Riefenstahl hacían de la política un espectáculo que cautivaba y embriagaba a las masas. La tecnología que tenía el potencial de liberar también podía someter. Su respuesta: “Politizar el arte”, emplear la reproducción técnica con objetivos revolucionarios en vez de fascistas.

Experiencia y modernidad: el impacto de lo nuevo

La principal inquietud de Benjamin se enfocaba en cómo la modernidad industrial cambiaba la experiencia del ser humano, lo que a su vez fundamentaba sus ideas sobre tecnología y percepción. En ensayos dedicados a Proust y Baudelaire, examinaba de qué manera la vida moderna —con su tráfico rápido, sus constantes estímulos y sus multitudes en las ciudades— generaba una nueva forma de percepción: distraída, fragmentada y abrumada por choques.

El paseante urbano, según Baudelaire, recorría la ciudad como un espacio en el que se sucedían de forma continua impactos perceptuales. El operario de la fábrica hacía movimientos automáticos al compás de las máquinas. Benjamin sostenía que esta experiencia de shock había hecho desaparecer los métodos tradicionales de experiencia acumulativa, que se transmitía a través de relatos compartidos. La modernidad daba lugar a personas aisladas que no podían dar sentido coherente a sus experiencias.

En este contexto, el cine era ambiguo. Por un lado, entrenaba a las multitudes en el tipo de percepción distraída necesaria para la vida contemporánea. Por otra parte, podía hacer consciente esta condición, usando la técnica cinematográfica y el montaje para mostrar sus mecanismos. El arte de estilo modernista respondía al asombro con más asombro: se interrumpía, se fragmentaba y generaba extrañamiento, lo que evitaba el consumo pasivo.

El ángel de la historia y el marxismo mesiánico

Benjamin era marxista, aunque de una clase particular. Influencia de su amistad con Gershom Scholem, un teólogo judío: infundía el materialismo histórico con la visión mesiánica. Su representación más célebre: el ángel de la historia, que se basa en una pintura de Paul Klee. El ángel observa hacia atrás mientras el viento de progreso lo dirige hacia el futuro. Considera el pasado como una serie de desastres, con una ruina sobre otra. Desearía detenerse, resucitar a los muertos y arreglar lo que está roto. Pero el viento lo arrastra inexorablemente.

Su trabajo se impregnaba de esta melancolía revolucionaria. El avance no era una teleología ineludible hacia la emancipación, sino un desastre constante que necesitaba ser detenido. La revolución no era el culmen del avance histórico, sino una “frenada de emergencia” que detendría la locomotora descontrolada de la historia. Cada generación tenía la misión de remediar el sufrimiento de los vencidos y hacer justicia a aquellos que las historias oficiales de los vencedores habían olvidado.

El legado de Benjamin en la era digital

Cuando consideramos la IA generativa, las intuiciones de Benjamin cobran una gran importancia. DALL-E, Midjourney y Stable Diffusion han llevado el concepto de reproducibilidad técnica propuesto por Benjamin a un nivel insospechado: no solo replican obras ya existentes, sino que producen una cantidad ilimitada de estilos, imágenes y variaciones que nunca han existido. ¿En este contexto, qué le sucede al aura?

Si la autenticidad y la unicidad eran necesarias para el aura, las imágenes producidas por IA no tienen nada de ella: no poseen originalidad, no cuentan con una historia única y no están ancladas en la tradición. Son pura reproducibilidad, pero no hay nada que reproducir. Benjamin habría reconocido aquí la culminación lógica del proceso que analizaba: el arte completamente disuelto en su circulación técnica, sin ningún anclaje en lo único o auténtico.

No obstante, sus interrogantes continúan siendo urgentes: ¿Esto hace que la creación artística sea más democrática, o reduce la experiencia estética a un consumo sin fin? ¿Se vuelve político el arte o se disuelve en un entretenimiento omnipresente? ¿Muestra las maneras de producción cultural o las esconde bajo interfaces amigables? ¿Se automatiza la creatividad o se libera en el momento en que cualquiera puede producir imágenes fotorrealistas a través de prompts?

Benjamin nos educó para percibir la tecnología no como algo neutral, sino como un territorio de lucha política. La reproducción técnica no es solo una mejora: cambia nuestra relación con la memoria, la tradición y la experiencia. En una época en que los algoritmos producen arte de inmediato, su advertencia resuena: la tecnología que libera también puede esclavizar. Por ello, es nuestra responsabilidad politizar estos instrumentos antes de que el espectáculo los transforme en herramientas de dominación. Mientras el huracán de la IA lo lanza a futuros inciertos, el ángel de la historia continúa mirando hacia atrás.